Recherche bibliographique

La consultation de publications diverses du XIXème et début XXème siècles, folkloriques et ethnographiques, est une première étape vers l'élaboration d'un premier échantillon de textes. Les nombreuses sources interrogées ne donnent cependant qu'un maigre résultat. Le thème du genre court sous la forme de petits textes chantés ne retint l'attention que de très rares observateurs.

Les grands travaux sur la chanson populaire qui ont cours en France au XIXème siècle ne s'attardent qu'aux formes nobles du genre. C'est qu'il ne fut pas aisé d'imposer alors la chanson comme forme de littérature orale à part entière. Il n'est que de prendre lecture des longues introductions de La Villemarqué, de De Coussemaker et des autres² pour s'en convaincre. L'acharnement avec lequel ils justifient l'intérêt de leurs collectes montre à quel point la question semblait loin d'être évidente et admise par tous. Au-delà des querelles sur l'authenticité même du Barzaz Breiz qui secouèrent le XIXe siècle, la promotion de tels répertoires dans l'environnement lettré ne vit véritablement le jour que fort tard. Malgré les recommandations d'Hippolyte Fortoul, ministre de l'instruction publique et des cultes, et auteur du fameux décret ordonnant la publication d'un « Recueil général de poésies populaires de la France » en 1852, les réticences à l'égard de la validité de la chanson populaire sont encore nombreuses jusqu'en 1870.

Durant la période folkloriste ces réticences s'estompent, le recueil de chants populaires d'un terroir va de soi et les publications régionales sont légion³ . Cependant un autre plaidoyer semble nécessaire: à côté de l'argumentaire habituel de l'urgence de la collecte se dessine celui de l'originalité des pièces sauvées. Les collectionneurs de chansons populaires reconnaissent curiosités, étrangetés, anomalies dans les textes qu'ils présentent mais défendent le caractère de -fraîcheur qui leur donne habilitation « d'objet d'art ». Henri Davenson parle de « noblesse lyrique », d'« esthétique classique ». Pour lui, « inconsciemment la chanson populaire atteint au style »⁴.

Dans une telle lutte pour une reconnaissance de la chanson, seules les formes longues (complaintes, gwerziou bretons) réussissent à s'intégrer complètement et au détriment, on le pressent, des formes courtes (comptines, dizaines, chansonnettes).

 cette difficulté, intrinsèque au genre, à s'imposer face aux proverbes, contes et légendes par exemple, s'ajoute le problème des origines de la chanson populaire. Deux théories s'affrontent. D'un côté la chanson populaire est l'art des illettrés et donc, comme le dit Tiersot, « chose essentiellement impersonnelle »⁵. De l'autre, c'est l'opinion de Loquin, elle procède « d'un auteur, d'une patrie, a une date de naissance ». Cette dernière conception poussera Patrice Coireault à rechercher des versions sinon originales, du moins modèles⁶. Patience et érudition devraient venir à bout des origines de toutes les chansons populaires. Mais ceci ne peut réellement être entrepris qu'à partir de textes suffisamment longs pour permettre des comparaisons avec les versions recueillies dans les provinces aux XIXème et XXème siècles ou encore avec les recueils anciens de chansons, publiés depuis le XIVème siècle.

Ainsi le genre court est, une fois de plus, ignoré. En fait son existence semble plutôt déranger. Rangé dans la catégorie des formes mineures, secondaires, sans importance, il passe au travers toutes les mailles des filets des enquêteurs et reste quasiment invisible à la loupe des chercheurs. Quand bien même certains érudits font état de petits textes chantés, l'éthos dont ils sont porteurs les conduit à exercer une sévère censure. « En France, (...) trop souvent le chant populaire est défiguré, confondu avec des productions non populaires mais populacières, simples niaiseries sentimentales ou grossières obscénités » écrit Canteloube⁷.

Ce regard sélectif posé sur le contenu de certaines formes de littérature orale s'exprime également pour ce qui concerne la chansonnette. Depuis longtemps les folkloristes du domaine français en ont découvert et publié des exemples. Faute d'en avoir constitué un corpus solide ils ne portèrent que peu d'intérêt au genre. La hiérarchie à l'intérieur des divers modes d'expression littéraires orales qui prône les formes nobles au détriment des « conneries » — comme les désignent eux-mêmes les utilisateurs d'aujourd'hui en Haute-Bretagne — pèse de tout son poids.

Faut-il en imputer la cause a la maigreur versificatoire de la chansonnette? Il est vrai que de si petits textes mettent mal a l'aise les théoriciens folkloristes. Comparées aux longues versions, véritables monuments de la littérature orale, les chansonnettes font piètre figure. Ce ne sont que des miettes sans importance, des bribes incomplètes de pièces « tombées dans l'oubli ». L'explication de la petitesse des chansonnettes relève parfois de la notion de dégénérescence. Le modèle étant nécessairement l'oeuvre longue, un exemple court ne peut en être qu'un extrait, une chanson amputée de la quasi totalité de ses couplets et dont il ne reste plus que quelques vers.

Pourtant certains observateurs notent l'existence de chansonnettes autonomes qu'ils ont bien du mal à situer dans la grande nomencalture des littératures orales. Comment classer l'inclassable, le fugitif, l'éphémère, l e trop petit ? La timidité avec laquelle ils en parlent tient aussi bien à des questions de classifaction (dans quelle catégorie placer ces chansonnettes ?) qu'à d'autres peut-être plus formelles: on ne peut faire l'éloge de la chanson populaire ou de la littérature orale en présentant comme pièces à conviction des poésies squelettiques.

Leur difficulté à parler de ces textes se traduit aussi dans la terminologie utilisée: formulette, refrain, kyrielle, rengaine, couplet, verset, versiculet, ... Plus fréquemment la dénomination est purement et simplement évitée et les observateurs se contentent d'exposer pudiquement le fruit de leur collecte en signalant les lieux et occasions de leur usage. La littérature, généralement sous forme monographique, qui relève de ce type de démarche regorge d'exemples peu ou pas commentés, jamais analysés et le plus souvent réduits a la simple description.

La chansonnette comme support d'un geste technique

Dans les divers modes de classification de la chanson populaire proposés depuis le XIXème siècle, en commençant par le questionnaire lui-même de l'Académie celtique, la rubrique « chant de métier » connaît un certain succès. Chanter en travaillant, voilà une belle image sécurisante d'un peuple docile, heureux de sa condition paysanne, loin des revendications menaçantes ouvrières. Artisans, laboureurs et marins se voient promus en autant d'artistes dont le savoir-faire séculaire s'accomplit dans un geste précis, un tour-de-main savant harmonieusement cadencé par une mélodie. On touche véritablement au chef d'œuvre d'art populaire vivant. Quoi de plus émouvant pour un observateur citadin lettré que d'assister à de telles scènes de genre dans le campagnes françaises ! Aussi la chanson de métier — à savoir celle qui ponctue un mouvement et non celle qui évoque une profession — retient-elle souvent l'attention des observateurs. Cela nous vaut un corpus assez varié de chansons en français et en langues et dialectes régionaux, parmi lesquelles des chansonnettes émergent. Il est fréquent en effet que le rôle utilitaire primant sur l'importance littéraire, la forme de cette catégorie de chants de métier soit courte et d'ordinaire répétitive ou énumérative. Menuisiers, charpentiers, forgerons et meuniers ne livrèrent que peu d'exemples. En revanche les tisserands, et en particulier les fameux canuts de Lyon semblent avoir possédé un répertoire non négligeable de chansons rythmant leur tâche. A titre indicatif rappelons que « Les Tessiers son pire que les Evêques », chant attesté déjà au XVIème siècle fut recueilli un peu partout en France aux XIXème et XXème siècles⁸.

En Haute-Bretagne Jean Choleau donne six chansonnettes de métier pour lesquelles il apporte le commentaire suivant:

La musique de la « Navette perdue », en 6/8, imite parfaitement le bruit et le mouvement de la navette dans le métier au « galibary » ou « calivari ». Le son de chaque note représente le choc du taquet chassant la navette du métier dans le tissage à quatre pas des articles « milaines » dits « croises ». La musique du « Temps perdu » à deux temps, évoque le métier fabriquant la toile avec deux pas et deux lissures

Mais, de toutes ces chansonntees de métier, celles ayant trait aux activités maritimes et fluviales brillent d'un éclat particulier aux yeux des folkloristes:

Nous arrivons enfin aux mélodies propres aux professions actives, aux travaux fatigants, aux métiers qui exigent des efforts réguliers et continus. Engendrés par la cadence de ces travaux, elles présentent avec elle une concordance tellement parfaite que le mouvement du corps et le rythme du chant se confondent, se pénètrent au point de se soutenir l'un l'autre et de s'entr'aider. Ici, le rythme joue véritablement le rôle d'une force motrice. (...) A quoi bon chercher à décrire l'impression indéfinissable qui se dégage à l'audition de ces mélodies étrangement mélancoliques accompagnées par la brise et le bruit des flots ? De vraies chansons à grand vent aussi, celles-là ! leur charme est si vrai, si sincère et si intense, qu'il ne disparaît même pas a la lecture indifférente des airs; car mieux partagées que les chants de laboureurs dont nous déplorions la perte, quelques chansons de marins ont été imprimées dans les recueils. (...) Ces mélodies ne sont pas moins intéressantes à étudier au point de vue de leur allure rythmique que pour la couleur et pour l'impression qui s'en dégage. Les mouvements cadencés dés rames, les balanceents du bateau ont engendré ce rythme persistant des chansons marines. (...) Et de donner quelques exemples parmi lesquels:

C'est tribord qui gagne, qui gagne, C'est tribord qui gagne bâbord. Tribord a gagné, bâbord a perdu (bis). C'est tribord qui gagne, qui gagne C'est tribord qui gagne bâbord.

La chansonnette comme soutien à la danse

Dans le très vaste répertoire de chansons a danser recueillies en France l'unique couplet comme support littéraire au rythme chanté n'est pas absent, loin s'en faut:

... dans la chanson de danse, au contraire, la fonction rythmique de la mélodie étant prépondérante, l'élément purement poétique est forcément laissé un peu a l'écart. Le sujet de la chanson importe peu aux danseurs qui s'accomodent à merveille de paroles de complaintes ou de chansons élégiaques, pourvu que les airs en soient suffisamment rythmés; d'autre part, les refrains prennent dans ces chansons une place de plus en plus considérable. Parfois la chanson de danse se compose d'un seul couplet indéfiniment répété, généralement assez court, souvent sans véritable signification grammaticale, et qui est, pour ainsi dire, comme un refrain sans chanson.

Et Tiersot, pour illustrer son propos donne "pour exemple quelques versiculets que nous avons recueillis dans la Haute-Bretagne", avant d'ajouter:

Les mélodies de danse (...) de l'ouest et du centre de la France, notamment, ont souvent une grande vivacité; nous en connaissons de charmantes. Le rythme a six-huit y est d'un emploi presque exclusif. Voici par exemple, la mélodie d'une de ces rondes en un seul couplet dont nous avons cité précédemment plusieurs poésies recueillies en Bretagne:

Réjouis-toi, mon Cillion, Ta bonne amie a les ch'veux jaunes, Réjouis-toi, mon Cillon, Ta bonne amie a les ch'veux blonds.

Au XIXème siècle l'accompagnement vocal de la danse n'est pas rare, bien au contraire¹². Mais il faudrait peut-être distinguer le chant à danser comme élément musical fondamental, voire unique, de la chansonnette qui, elle, aurait plutôt tendance à palier une carence instrumentale. Il est des régions, dans la France du XIXème siècle, où la danse a l'instrument est exceptionnelle et, pour ainsi dire inconnue. Le meilleur exemple est sans doute la Haute-Cornouai11e qui connut une intense pratique du kan ha diskan¹³.

Les collecteurs de chansons populaires se régalèrent de longues chansons a danser en particulier dans les provinces de l'Ouest de la Grande Lande à la Vendée où ces formes semblent primer¹⁴. Si le répertoire vocal dans 1'acoompagnement de la danse se résume à une ou quelques chansonnettes seulement il se peut qu'il faille y voir l'indice d'une pratique chorégraphique en voie d'extiction ou encore celui d'une danse nouvellement adoptée comme le cas se présente très fréquemment en ce qui concerne le répertoire moderne de danses par couple issues des salons parisiens depuis le milieu du XIXème siècle (valses, polkas, scottisches et autres mazurkas avec leurs combinaisons et variantes).

Ailleurs il y a peut-être coexistence entre la chanson longue et la chansonnette mais cette dernière semble l'emporter à mesure que l'on se rapproche de la période contemporaine. Non pas qu'il s'agisse d'un phénomène de régression de chansons réduites à un seul couplet mais plutôt d'une vogue croissante pour l'accompagnement instrumental. La où la musique instrumentale connaîtrait un certain développement, il y aurait, en parallèle, une extension du répertoire de chansonnettes à danser. C'est un peu la position qu'adopte Patrice Coireault dans ses explications sur le genre court:

Pourtant l'élaborateur naîf du folklore poétique, c'est-à-dire un être oral inartificieux, malhabile à versifier, a su inventer parfois des couplets isolés que ses pairs ont pu ensuite améliorer ou polir. Des airs instrumentaux, au moins des airs sans paroles, ont été par lui « parodiés », revêtus d'une petite phrase prosodique qui, absorbant leurs notes, les accroissait d'un sens précis. Il a parodié le plus souvent des airs de danse populaire, voire paysanne. Danser à été aux champs autant qu'à la ville, le plaisir favori, et le manque d'instrumentiste était, aux champs surtout, habituel. Des bals et branles poitevins, des bourrées du centre, des farandoles provençales etc., ont fait de 1'élaborateur folklorique un apprenti-poete et un embryon de chansonnier. Les air de musette ou violon pour qui la voix ne disposait que de la-la-las, il a su les exprimer en véritables paroles, les attachant par ces solides liens à la mémoire verbale des meneuses et meneurs.

La fonction mnémotechnique de la chansonnette chez les ménétriers joua probablement un role prépondérent dans sa diffusion parmi les danseurs. Ainsi, en l'absence de musicien, ceux-là pouvaient faire appel au répertoire de chansonnettes, faciles à retenir et permettant une bonne mémorisation mélodique: la parole induisant le son. Les témoignages de la fin du XIXème siècle sur diverses régions françaises abondent dans ce sens:

Contrairement à la plupart des bourrées et rigaudons qui n'ont généralement qu'un seul couplet se répétant indéfiniment, ce rigaudon a quatre couplets

Aujourd'hui, il est bien difficile de savoir qui l'emporte du violon ou de la chabrette. A dire vrai, le ménestrel devient rare dans les campagnes, mais fort heureusement, ses remplaçants ne manquent pas qui, un baton à la main, fredonnent des airs connus et marquent la mesure sur le plancher .

En 1982 Jean-Noël Pelen fait le même constat:

Une des caratéristiques des chansons à danser cévenoles, et plus largement languedociennes, est l'aspect extrêmement réduit et répititif de leurs textes, qui nous fait préférer le terme de « refrains » à celui de « chansons ». (...) Les montagnardes, bourrées, scottishs, polkas et rondes des vallées cévenoles, pour en rester aux principales danses de la période dite traditionnelle, jusque vers les années 1920-1930, ne présentent que très rarement des textes dépassant quatre ou huit vers. Elles rejoignent d'ailleurs dans ce sens la plupart des rondes enfantines. Outre le Languedoc, il en est de même dans la majeure part du Massif central. Courts, ces refrains à danser sont repris inlassablement, jusqu'à achèvement de la danse, ou bien s'interrompent fréquemment pour laisser place à des « tra la la ». (...) Ils ne sont donc que secondairement des « textes ». Plus importe la mélodie, et surtout le rythme, que le texte lui-même. Ce dernier participe pourtant à l'esprit de la danse: il est joyeux et entratnant. Il traite deux thèmes majeurs: la danse elle-même a laquelle il invite, et l'amour folâtre, sur un ton humoristique non dénué de licence. (...) Ces textes étroits peuvent aisément être renouvelés sur un même schéma musical. Ce renouvellement est compréhensible, qui en quelque sorte rajeunit la musique, après la trop longue répétition d'un même texte. De la sorte les musiques connaissent généralement des textes divers.

Enquêtes de terrain

L'essentiel des données présentées ici provient de mes propres collectes ...

Chants à hisser main-sur-main

L'effort à produire pour hisser une voile peut varier suivant les cas. A bord des grands voiliers, les voiles d'étais et les focs qui montent facilement sur leur draille s'envoient à un rythme assez rapide. On utilise alors des chansonnettes particulières dites « chant à hisser main sur main ». Sur les Terre-Neuviers qui possèdent des équipages proportionnellement plus nombreux et un gréement moins lourd, ces chansonnettes servent à hisser toutes les voiles même le hunier volant.

Les sujets littéraires sont empruntés à la vie à bord où l'absorption d'alcool joue un grand rôle. Parfois il est fait au répertoire vocal traditionnel du littoral. L'essentiel est en définitive que ces chansonnettes comportent un rythme et 6/8 assez vif permettant de faire progresser la manœuvre collective rapidement et sans heurt.

Montons la la barique, la barrique, Montons la la barrique à tafia.

Vidons les tonneaux, vidons les tertous, Vidons les bouteilles et les verres itou.

Ton navire, ton navire belle Ton navire n'est pas bon.

Branlons, branlons les genoux Nous n'les bral'rons pas plus jeunes Branlons, branlons les genoux Nous n'les branl'rons pas toujours.

Hale dessus casse pas les tolets Nous irons voir les filles Hale dessus casse pas les tolets C'est demain qu'j'm'y marie.

J'ai vu la caille parmi la paille J'ai vu la caille dans les blés J'ai vu la caille parmi la paille J'ai vu la caille s'envoler.

Mon père est marchand d'tabac A dix sous la douzaine Hale dessus, ça viendra Mon père est marchand d'tabac.

Chants à curer les rains

Au temps de la marine à voile les Terre-Neuviers de Saint-Malo et de Cancale partaient la cale pleine de sel, utilisé au fur et à mesure de la pêche pour saler la morue. Il fallait ménager de la place dans la cale pour stocker le poisson. À cette effet les marins creusaient à la pelle des tranchées dans le sel. Quatre à cinq matelos s'activaient à tailler ces rainures profondes. Cette activité quotidienne s'appelait « curer un rain ». Les chansonnettes étaient généralement menées par le chef de cette équipe spécialisée de « pelletas » qui en reprenaient le couplet en chœur. Du fait de la dureté du sel rendu compact par l'humidité ambiante la corvée était épuisante. Les pelletas réalisait une « volée » de 120 pelletées puis étaient relayés par une autre équipe. Pour remplir un pelle de sel il fallait tailler dans la masse. Le rôle de chaque chansonnettes était à la fois de donner du cœur à l'ouvrage et d'impartir un temps de creusage pour chaque pelletée. Ainsi il était possible de compter avec précision la quantité de sel dégagé sans compromettre l'état de conservation de la cargaison de posson: trop salé il aurait été immangeable, pas assez il risquait de pourrir.

Les textes évoquent les conditions difficiles de vie à bord mais ils trahissent surtout l'énorme frustration sexuelle dont étaient victimes ces hommes embarqués pour des campagnes d'au moins six mois « sans toucher terre et sans toucher femme ». Certains couplets peuvent d'ailleurs être rapprochés de chansons de corps de garde véhiculées probablement par le canal de la conscription obligatoire à bord des vaisseaux de la Royale.

Les supports musicaux sont interchangeables et ne semblent revêtir qu'un intérêt des plus réduits. Contrairement à d'autres chansonnettes de travail celles à curer les rains ne présentent aucun rythme particulier qui pourrait correspondre à quelque geste cadencé. Il s'agit là d'un temps indéfini durent lequel l'opération se fait, chaque homme à sa mesure en fonction de son habileté à trancher dans le sel du bout de sa pelle pour réaliser un petit tas équivalent à une pelletée. On compte à peine une demi-douzaine de mélodies dont certaines ne sont pas sans évoquer, elles aussi, les thèmes des chansons de corps de garde.

Une pelle blanche Une pelle avec son joli manche. Pelle en haut, tu n'auras guère Pelle en bas, tu n'auras pas.

Une pie vole Les pt'its oiseaux s'envolent Le printemps reverdit Les oiseaux vont leur nid.

Connais-tu « Hale-ta-patte » Capitaine du Banquereau Qui du matin au soir Emmerde ses mat'lots.

Hale-ta-patte si (tu) continues Des marins tu n'en trouv'ras guère Hale-ta-patte si (tu) continues Des marins tu n'en trouv'ras plus.

La mer qui nous ballote Le cul sur les cailloux Pourvu que j'sauve mes bottes Le restant je m'en fous.

Quand l'navire est échoué Le cul sur les cailloux Pourvu que j'sauve mes p'lottes Le reste je m'en fous.

Le grand lucifer est parti en enfer Avec sa grande voiture Il est parti y'a bien longtemps Ya 'pus d'Lucifer ni d'enfer maintenant.

Une pour ma rose Ma Rosalie Viens dans mon lit Pour y passer la nuit.

Arrétez-moi Monsieur j'ai mes affaires En ce moment j'appartiens-t-aux Anglais N'essayez pas de prouver ce mystère Car vous verriez couler le sang français.

Petite couturière Ton métier ne va plus Les aiguilles sont trop chères Il faut jouer du cul.

C'est les filles de Dinard Au brick à Saint-Malo Elles s'écrient à leur mère Qu'elles ont manqué l'bateau.

Avez-vous jamais vu Ou entendu parler Du vieux brick à Lemoine Le fameux long-courrier ?

Sont les filles de Cancale Qui n'ont point de tétons Qui s'mettent de la filasse Pour faire croire qu'elles en ont.

J'ai vu tes petits pieds ma chère J'ai vu ton corps à demi-nu J'ai vu tes petits tétons roses Et encore je n'ai pas tout vu.

Dans la chambre où couchent les filles On entend tousser tous les soirs On entend tousser des chevilles Des chevilles qui n'sont pas de bois.

Si tu voulais ma belle Accomplir mes amours Je te ferais grand-mère Et moi père à mon tour.

Un garçon du village A su charmer mon cœur Et de mon pucelage Il en est le vainqueur.

Le père, le fils et l'gendre Sont rois cocus ensembles La mère, la fille, la bru Sont trois femmes de cocus.

Pine au cul c'est bien connu Grand-mère en a goûté Plutôt plein d'viande au cul Que la goule plein d'pâté.

Et la petite Elise Au bord d'un ruisseau Qui lavait sa chemise Au courant de l'eau. Elle était tachée D'un petit accident Qui arrivent aux jeunes filles Douze fois par an.

As-tu connu l'amie Gribouille C'était la femme d'un cordonnier Elle a manié plus d'paires de couilles Que son mari n'faisait d'souliers.

Marie-Margot s'endormit dans un pré Les jambes en l'air et les cuisses écartées Tous les corbeaux lui piquent au cul Marie-Margot pourquoi t'endormais-tu ?

Saint-Antoine avec son crayon Sur un tabouret dessinait une pine Saint-Antoine avec son crayon Sur un tabouret dessinait un con. Une pine et un con sur un tabouret La pine en colère lui flanque un soufflet Le con indigné par cette trahison La prend par la tête et la met en prison.

Ridées et laridés

L'aspect extérieur des laridés, ...